martes, 23 de noviembre de 2010

Deseos en masa: Entrevista con White Horse

Las dinámicas de masa, los partidos de fútbol y el fanatismo religioso, son los temas que el colectivo White Horse trajo para confrontar al público en el cierre del XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea. Su obra ‘Trip’ se presentó en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán dejando muchas preguntas y reacciones en el ambiente. Sin embargo, el aporte del colectivo internacional no quedó ahí. Con el taller “Groupies” 13 bailarines colombianos se integraron en la creación de una muestra que cuestiona acerca de la muerte.
A los participantes de “Groupies” se les pidió realizar su propio ritual mortuorio y el resultado fue mostrado al atardecer en el Parque de la Independencia. Chris Leuenberger (CH) y Xavier Fontaine (FR), miembros de White Horse, nos hablaron sobre su visión de la danza en Colombia, sus influencias y, por supuesto, sobre el significado que tiene para ellos ser amateur.


¿Cómo fue la experiencia con el Taller “Groupies”?
Xavier Fontaine
: Cuando llegamos decidimos ver presentaciones de los participantes en el Festival. Notamos que había mucho de lo mismo y queríamos traer la idea de masa pero estábamos un poco escépticos de que ellos quisieran algo unísono. Así que decidimos abrir un poco más el taller y tratar de que ellos trajeran sus propios procesos. Yo creo que esa es un poco la idea del Festival: preguntarle a la gente qué quiere.

Chris Leuenberger: Estoy de acuerdo con lo que dice Xavier. Les pedimos que crearan su propio ritual mortuorio. Así que la idea era hacer un ritual y trabajar con el concepto de plegarias y movimiento de masas porque estamos preparando un performance para el próximo año así que pensamos porque no compartir con otras culturas y ver qué pasaba. La idea también era usar muchas ayudas visuales sobre religión, imágenes sobre rituales de plegarias, pero al final no estábamos tan bien equipados técnicamente que decidimos tomar más de su propia experiencia y pedirles que crearan su propio ritual de muerte. La gente estaba conmovida y realmente buscó esa experiencia. Creo que en Europa la gente habría permanecido un poco más conceptual mientras que en Bogotá la gente lidió con sus propias emociones. Parece que en Bogotá la muerte está un poco más presente que en Europa.

XF: También les dijimos que nosotros no íbamos a enseñar nada, que íbamos a aprender juntos. Cada día es como un nuevo comienzo porque estamos descubriendo con los bailarines de qué se trata esto envés de venir y darles técnicas creativas o ejercicios creativos.


¿Cuál es su visión acerca del trabajo dancístico colombiano?
XF: Creo que hay una gran preocupación por la forma. Eso es lo que vi. También vi que hay un intento por olvidar que tienes un rostro, que tienes ojos. De alguna forma nosotros también trabajamos con formas; lo que el cuerpo puede hacer por sí mismo siendo llevado a cierto estado. Lo que el cuerpo puede hacer por sí mismo sin aprender una forma o un vocabulario proveniente del ballet o el jazz o lo que sea.

CL: Se trata también de tomar ciertas formas y en cómo sacudirlas internamente, en el taller trabajamos bajo ese mismo principio. Sacudir esas formas a través de la repetición, de hacerlo exhaustivo. Esas formas no requieren permanecer intactas sino transformarse.

Xavier Fontaine y Maria Mavridou / White Horse / "Trip" / Teatro Jorge Eliécer Gaitán


¿A qué se debe el interés del colectivo en el tema religioso?
CL: Hemos estado interesados por cierto tiempo en las dinámicas de masas, el fanatismo y la euforia. “Trip” fue el primer trabajo de una serie sobre masa y luego hicimos “Romance”, sobre la idea romántica del amor conectado con todo el universo, como una declaración del amor hacia la audiencia. Ahora queremos abrir el colectivo y trabajar con más gente. Trabajaremos con 8 personas, probablemente. Actualmente, somos 5. Siendo la religión un tema tan caliente ahora en Europa, tenemos curiosidad de cómo nos podemos relacionar con la religión porque creo que para mucha gente es un deseo encontrar la espiritualidad y en Europa no hay muchas personas que pertenezcan a una religión o sean creyentes. Creo que hay un deseo de creer en algo: en el amor, en la compasión, en la esperanza. Así que nos preguntábamos si podíamos tomar elementos de diferentes religiones y el más obvio y específico es la oración.

XF: También queríamos ver cómo podíamos juntar todas las religiones y crear paz, algo que usualmente no pasa, y de ese modo no estamos eligiendo religiones, diciendo que una es mejor que la otra; por el contrario queríamos ver si existía algún parecido entre ellas.

CL: No se trata de tomar la ideología de ninguna religión sino la forma física y ver qué clase de asociaciones la gente crea.


¿Por qué “Groupies”?
CL
: Es algo que suena como a Group Piece (Pieza de Grupo) y queríamos hacer una pieza en grupo. Es acerca del fanatismo, el seguir una misma cosa.


Religión y violencia, dos temas espinosos para tratar en Colombia ¿Cómo se lo tomaron los participantes de “Groupies”? ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con estos temas en nuestro país?
XF
: No hemos hablado tanto de religión en una forma ideológica, tal vez más desde un viaje espiritual y desde ese punto de vista ha sido muy interesante. La gente está mucho más conectada con esa visión.

CL: Lo que vi de las obras de coreógrafos y creadores colombianos es que de alguna manera siempre están conectadas con la violencia. Lo que hicimos en el taller fue más suave y un acercamiento más personal hacia ese tópico y no tan ligado con la situación social de Colombia sino en cómo prepararías tu propia muerte, qué harías momentos antes de morir; esa fue la tarea. Todos trabajaron de una forma muy sensitiva y personal.


Muestra Taller "Groupies" / Parque de la Independencia / Noviembre 2010


¿De dónde provienen sus influencias?
XF
: Estoy interesado en el body art y la performatividad, así que artistas como Marina Abramovic me resultan impresionantes ya que me gustan quienes toman las decisiones más radicales. Me gusta hablar un poco acerca de los tabúes o hacer acciones que puedan incomodar. Me gusta trabajar un poco en contra de la velocidad.

CL: Me gusta trabajar con mis propios temas. Por ejemplo, hice un solo acerca de la masculinidad: sobre qué es lo que significa para mí ser un hombre de una forma estereotípica, con imágenes de hombres como son retratados en los medios. También trabajo con la repetición. Con el colectivo, usualmente tomamos temas relacionados con los medios masivos, con imágenes que vemos a diario en las noticias, de víctimas, de violencia. El amor y el romance tal y cómo son reconocidos por la mayoría. La intimidad y el cuestionarme también son importantes en mi trabajo personal. El no ser capaz de mostrar emociones en público.


¿Cómo se relacionan con la idea de ser amateur?
XF
: Siempre me pregunto en qué contexto me voy a presentar y para quién. Para mí se trata de hacer mi arte como un hobby y no como un trabajo. No puedo imaginarme haciéndolo de otra forma porque sería como prostitución. Me gusta mostrar las cosas cuando estoy listo para mostrarlas. Tal vez, ser amateur es ser independiente.

CL: Para mí ser amateur es amar lo que haces y poner todo lo que tengas en ello. Divertirte y disfrutarlo, al mismo tiempo. El año pasado, luego de graduarme, quedé un poco atrapado en el sistema de presentarme ante audiencias y producir, producir y producir, sin parar y sin escuchar mis verdaderos deseos y motivaciones. Es difícil porque en la sociedad de hoy en día estás tan ocupado con diferentes actividades para poder sobrevivir. Incluso, en Bogotá notamos que muchos de los bailarines asistentes al taller están tan involucrados con tantas diferentes actividades, su ritmo es tan rápido, que es difícil para ellos conectarse con sus verdaderos deseos.

XF: El amauterismo es un proceso de ganancias, de hacerte mejor, así que no paras en algún punto. Nunca termina. No hay un límite. El amateur está además relacionado con la fragilidad.

viernes, 29 de octubre de 2010

In-dependencias: El vértigo de la nueva libertad

Una chica colgada de un arnés, balanceándose sobre los muros del Teatro Jorge Eliécer Gaitán, detiene a los transeúntes de la carrera séptima. Curiosos empiezan a preguntarse si se trata de una presentación o si la joven hará parte de algún grupo de mantenimiento del Teatro. Pronto empieza a moverse de un lado a otro, abriendo sus piernas y soltando sus brazos como si en cualquier momento fuera a dejarse caer. El tumulto crece frente al Jorge Eliécer minutos previos a que empiece la función. El baile de la intrépida bailarina aérea continúa, con lentitud; manteniendo las cabezas del público fijas en el punto más alto de la edificación.

Un tema en común se ve desarrollado en las muestras de grupos universitarios de danza contemporánea: la independencia. La independencia vista como un anhelo de libertad y como el máximo deseo irrealizable. Todos los grupos han puesto importantes cuestionamientos sobre el escenario; relacionados con la celebración de 200 años de una independencia que aún desconocemos y estamos por demostrar.


Grupo: Cuerpo Latente - Institucional - Pontificia Universidad Javeriana / Directora: María Fernanda Garzón

¿Independencia de qué? ¿Para qué? Serían las dos primeras preguntas que los bailarines se hicieron. ¿Estamos aún sometidos? ¿Somos libres y autónomos? ¿Qué nos está frenando? Las piezas hicieron énfasis en el temor y desconocimiento que nos mantienen atados, en la lucha constante en busca de objetivos confusos y en las diferencias, cada vez más evidentes, que nos han separado a lo largo de la historia. Desde otro ángulo se podría hablar de nuestra condena a olvidar. Hay una sensación de desesperanza y abandono que lejos de parecer pesimista es más una crítica, un llamado a no quedarnos quietos. Ese balanceo de la anónima aficionada colgada del techo del Teatro puede ser un buen ejemplo del vértigo causado por una reciente libertad: sensación de vulnerabilidad, peligro inminente e inestabilidad.


Grupo: Cámara de Danza / Director: Jose Luís Tahua

Estos días de Festival han sido reflexivos. Las independencias, título que ha definido al evento en 2010, se han clavado en las cabezas de asistentes y participantes. Valdría la pena replantearnos las ideas de identidad, superioridad, unión y resistencia; conceptos tan manidos pero difícilmente apropiados y comprendidos

lunes, 25 de octubre de 2010

La gran fiesta de la Danza

Dicen que la tercera es la vencida. El XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea no tiene ningún agüero particular con respecto a los números pero para su tercer y último fragmento ha decidido apostarlo todo. Talleres, más de 35 obras de grupos universitarios provenientes de diferentes regiones del país, colegios, academias de formación y profesionales y la culminación de una gran fiesta de la danza extendida por todo el 2010.

Amateurs provenientes de Sincelejo, Popayán, Bucaramanga, Manizales, Barranquilla y, por supuesto, de Bogotá; ya alistan detalles para subirse al escenario desde el próximo miércoles 27 de Octubre. Esta vez, la experiencia con los aficionados irá más allá de sus presentaciones: ellos tendrán la oportunidad de debatir y exponer sus puntos de vista acerca de las otras obras en el Encuentro del Grupo Amigo.



Nuestra coqueta chica de afiche se ha pintado la cara de azul para celebrar este mes de disfraces con mucha danza. El 29 de Octubre en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán, el colectivo White Horse, con su obra “Trip”, será el encargado de dar paso a la celebración de cierre; la Fiesta Invisible de Disfraces y III Festival de Performance. La información completa la pueden encontrar aquí. Pero ahí no acaba todo. White Horse estará brindando el taller “Groupies”, los días 1, 2, 3, 4, 8, 10, 11 y 12 de Noviembre de 9 a.m. a 1 p.m. “Groupies” busca encontrar nuevos significados a los términos grupo, masa, cuerpo y apuntarle al trabajo de apropiación corporal y cómo traspasarlo a lenguaje coreográfico. Mayor información aquí.

No se lo pueden perder. Amateur yeah!



III Fragmento XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea
‎27, 28 y 29 de Octubre
Entrada Libre - Cupos Limitados. Reclama tus invitaciones en:
-Porteria principal y en el edificio de Postgrados de la UJTL (Cra 4 No 22 –61)
-Oficina de Danza de la OFB (Calle 39 b no. 14-55)

lunes, 13 de septiembre de 2010

El zumbido de Matija Ferlin

Aunque sean muchos los adjetivos que se puedan utilizar para describir el trabajo de Matija Ferlin, para él existe un elemento omnipresente y que bien puede ayudar a entenderlo. El zumbido, como él le llama, ha estado aquí y allá a lo largo de su obra; siempre evidente para él, a veces casi imperceptible para su público. Pero, ¿qué es? Ferlin define El zumbido como su forma particular de crear piezas de danza en las que la coreografía se pierde entre diversos formatos.

‘Para mí el zumbido es igual a dramaturgia. Es una forma de hacer el trabajo de dramaturgia. Siempre tiene que haber una línea oculta vibrante, ya sea formal o abstracta’, dice Ferlin. Quizás el texto rotante que es proyectado en ‘Sad Sam (revisited)’ sea un buen ejemplo de lo que es El zumbido: una constante repetición de momentos que conforman esta coreografía de palabras. Algunas de esas frases fueron escogidas para tratar de comprender mejor la forma en que este croata ve el movimiento y la complejidad de su proceso creativo.


La situación peligrosa

Ferlin se agarra firmemente de la barra metálica del bus. Es su segunda noche en Cali y se encuentra rodeado de amateurs. Un grupo de bailarines universitarios ha hecho su presentación esta noche y le ha invitado luego a tomarse un trago. Viajan todos apretujados en la buseta que zumba rumbo al centro de la ciudad.

‘Esta es una obra muy sexual’, comenta sobre su 'Sad Sam (revisited)'. Antes de que me atreva a preguntarle por qué empieza a hablarme sobre su emulación masturbatoria en el escenario. Ese zumbido que genera con un micrófono que roza de arriba abajo contra su torso simulando los movimientos propios de la práctica onanista. ‘Es una pieza sobre el corazón roto por una relación que acabó hace 7 años’, continúa. A pesar de esta confesión, para Matija Ferlin no existe mucho de su intimidad en ‘Sad Sam (revisited)’.

‘Eres muy indulgente contigo mismo cuando te utilizas como fuente. Nunca expongo mucho de mi mismo en mis obras’, reconoce. Para él las verdaderas situaciones de peligro se encuentran en que el suyo no es un trabajo fácil de ver. La autoexposición y la vulnerabilidad no son temas que realmente preocupen a Ferlin en la creación artística, por el contrario, cree que existen zonas seguras y zonas de peligro que reconoce fácilmente. El par de líneas rojizas que el micrófono deja sobre su pecho luego de frotarlo por varios minutos pueden dibujar el límite entre esas zonas seguras y de peligro.

‘Puedo decir que esta obra, sin ninguna intención, tiene un efecto terapéutico. Me acerco al peligro para lograr sanar’.


Cuento historias acerca de lo opuesto

Las frases que se proyectan sobre el fondo del escenario, mientras Matija realiza giros sobre el linóleo, no fueron escritas por él; fueron producto de cartas y postales entregadas a la bailarina chilena Katalina Mella, colaboradora de Ferlin, quien decidió devolverlas en forma de títulos. Esta relación entre imágenes y palabras representa una especie de balanza para Ferlin en la que la audiencia pone el peso del lado que más desee. Existe una yuxtaposición que para el croata está relacionada con lo conocido y lo desconocido, con lo deconstruido y con preguntas y respuestas.

‘Es una pieza que es cuestionable en todo momento. Simplemente hago que la audiencia utilice esos opuestos’, comenta.


Fotografía: Santiago Sepúlveda


Intenté lamer tus ofensas

Un clásico de corazones rotos suena en la voz de Dionne Warwick. Matija empieza a corear la letra, de pie, quieto, en mitad del escenario. Su expresión es sentida, casi dolorosa, y uno que otro espectador empieza a cantar a la par. La voz de Warwick en ‘Walk on by’ sumada a la de Ferlin, las frases que se proyectan imparables y los parlantes que emiten sonidos nocturnos al fondo; más allá de evitar un sentimiento de desolación, lo intensifican.

Ferlin se ha bajado del bus hace apenas unos minutos y camina ahora por el centro de Cali, en compañía aún del grupo colombiano de amateurs. No ha podido evitar el deseo de encender un cigarrillo. ‘Tienes que hacerte cargo de tus necesidades’, me diría días después, ‘Eso para mí es la pasión: hacerte cargo de tus urgencias’.


Es posible cometer un error

Si hay algo más importante que la presencia de El zumbido en el trabajo de Ferlin ese algo tendría que ser el error. ‘El error es grandioso. Es fantástico. Los errores son progreso’, dice. La importancia que reviste al error, según el croata, radica en que el público tiene la oportunidad de percibirlo de forma diferente, no como un fracaso. El nuevo virtuosismo, la deseducación y una particular percepción sobre lo correcto/incorrecto se conectan directamente con esta visión del error: un conjunto de leyes que clasifican nuestras acciones.


La acción del deber

En croata, la palabra obred significa ritual. La connotación cultural y religiosa de este término molesta a Matija, a pesar de que considera que en todo lo que hace hay una esencia ritualística. Visto como ese laboratorio interno, impronunciado; los rituales en las piezas de Matija pueden llegar a ser billones: pequeños y puestos como ingredientes que se pierden en una gran mezcla.

‘Los rituales requieren cierta dedicación y la dedicación lleva a la disciplina’, comenta.


Sentí que era más grande que tú

Los ojos de Matija se fijan en cada uno de los asistentes a ‘Sad Sam (revisited)’. No importa en que punto del auditorio se encuentren, su mirada los busca y se detiene por varios segundos. Ya no importan los sonidos nocturnos que salen de los parlantes o los títulos proyectados en la pantalla: Ferlin ha provocado un sentimiento de desolación que vence la distancia con su público.

Hay una proximidad espacial que Matija Ferlin considera necesaria para esta pieza y es por ello que los escenarios pequeños han sido una constante en los 17 países en los que ha sido presentada ‘Sad Sam (revisited)’. Sin embargo, la cercanía con el público no es la única forma en que Ferlin se relaciona con el espacio: hay una distancia en tiempo que muestra su recorrido desde 2004 a 2010. El interés de Matija no es traer vivo aquel recuerdo del corazón roto que dio luz a esta obra; es mostrarse desde el presente, en el punto exacto en que se encuentre. Esa posibilidad de ‘ver los toros desde la barda’ para Matija va de la mano con las reglas coreográficas y con la puesta en escena.

‘Son instrucciones que pueden ser dadas al performer. Además de ser coreógrafo soy diseñador gráfico y el diseño requiere ser claro, funcional’, agrega. Movimientos vistos desde arriba y el deseo de algo muy estructurado y limpio, fueron el resultado del impacto del diseño gráfico en esta obra.

miércoles, 1 de septiembre de 2010

‘Danza para la cámara’ + ‘Perspectivas’: imagen, movimiento y emociones

La relación entre la cámara y el movimiento es tan sólo un paso en el rompimiento de fronteras entre disciplinas. Cuando el vídeo y la fotografía buscan ese contacto con un sujeto u objeto, más allá de registrar situaciones particulares, se posibilita un traspaso de emociones e intimidad.

Soraya Vargas, directora de la Fundación Imagen en Movimiento, cuenta que ese matrimonio entre cámara y movimiento es casi tan indisoluble como la relación espacio-tiempo y que puede ser aprovechado tanto por realizadores como por sujetos en acción. En videodanza, tema discutido en su taller ‘Danza para la cámara’, la relación se torna recíproca y todos los elementos del entorno pasan a constituir conceptos más complejos.

'El movimiento no sólo es expresado desde el bailarín sino también desde la cámara. Cuando se empiezan a incluir nuevas tecnologías, como las multimedia, las posibilidades de generar movimiento son incontables: desde el que realiza el sujeto hasta el que podemos incluir luego en un proceso de edición’, explica Vargas.

Otra de las preocupaciones de Vargas ha sido la posibilidad de acceder a información audiovisual sobre danza en Colombia y la practica inexistencia de material disponible para la investigación en este campo. Es por ello que desde la Fundación Imagen en Movimiento los tópicos de memoria y movimiento y la posibilidad de creación de un archivo de danza y teatro son importantes.




Por otro lado, el mayor punto de interés para Santiago Sepúlveda, fotógrafo y diseñador, consiste en determinar de qué maneras se realizan los acercamientos del realizador hacia sus objetivos. Para él, tomar la decisión de dicho acercamiento influirá de forma determinante en el resultado que se obtenga.

‘Se puede tomar la decisión de acercarse de forma anónima o simplemente abordar al personaje de forma directa. Lo importante es generar duda con respecto a las situaciones frente a la cámara y aprovechar esos momentos de tensión que se producen cuando alguien sabe que tiene una cámara enfrente’, sostiene.

Sepúlveda se refiere además, durante el taller de fotografía ‘Perspectivas’, a una composición que incluya elementos simbólicos, elementos que sean capaces de comunicar algo no necesariamente entendible. Asegura que, en el caso de la danza, es muy posible que entonces se obtengan imágenes que no captan técnicas o movimientos sino sentimientos.

Estudiantes y docentes universitarios tuvieron en cuenta estas observaciones para la realización de cortos experimentos que involucraban fotografía, video y movimiento, utilizando como inspiración los alrededores de la Pontificia Universidad Javeriana de Cali.

DANZA PARA LA CÁMARA
Taller por Soraya Vargas - Fundación Imagen en Movimiento
PERSPECTIVAS
Taller de Fotografía de Danza por Santiago Sepúlveda

martes, 31 de agosto de 2010

"Walk + Talk" - Un discurso en movimiento

Carlos María Romero, Matija Ferlin y Andrés Cárdenas estuvieron a cargo de llevar a cabo “Walk + Talk” una conferencia / performance que combina el movimiento con el lenguaje. Los participantes entrelazan acciones y palabras en este formato de Phillip Gehmacher en el que se busca reflexionar sobre el hecho de hablar y caminar como un método performático.

Hacer aún más explícitos nuestros movimientos a través de la palabra y viceversa, parece ser la intención de “Walk + Talk”. Aunque puede interpretarse como que los participantes harán aquello que les plazca, en algún momento el juego se torna complejo y empieza arrojar preguntas sobre nuestra visibilidad y qué tan alejada está nuestra habla del movimiento y el pensamiento.



En el 2010 por primera vez Phillipp Gehmacher permite que este formato sea utilizado por coreógrafos/bailarines colombianos especialmente para el Festival Universitario de Danza Contemporánea. En esta oportunidad, además, el público también walkie-talkeó, llevando sus cuerpos y palabras a otro nivel, experimentando con los elementos que tenían a la mano y por qué no, liberándose un poco.

WALK + TALK
Performance/Conferencia – formato curado por Philipp Gehmacher (AU)
Realizado por Carlos Maria, Andrés Cárdenas y Matija Ferlin

Conversatorio ‘El Privilegio de Ser Amateur: Movimiento Universitario de Danza Contemporánea’

¿Por qué ser amateur es un privilegio?

El tema del amateurismo ha sido varias veces discutido en este blog. Ese término, encerrado entre signos de interrogación en nuestro afiche promocional, es más que un cuestionamiento: es una invitación. Carlos María Romero, director artístico del XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea, considera que esa calidad de amateur es privilegiada y que merece ser valorada tanto por quienes ostentan el título como por quienes siguen de cerca este movimiento.

¿Por qué? ¿Por qué ser amateur es un privilegio? Carlos María Romero lo explica de forma sencilla a los estudiantes asistentes al Conversatorio ‘El Privilegio de Ser Amateur: Movimiento Universitario de Danza Contemporánea’, realizado en el marco del Simposio ‘Libertad y Autonomía’ en Cali.

‘Creo que los amateurs, los estudiantes que hacen danza se encuentran en situaciones de privilegio. Los amateurs cuentan con espacios idóneos para ensayos y presentaciones, pueden proponer ideas sobre danza y al mismo tiempo hacer parte de un movimiento que no es sólo artístico sino social’, indica.

Fotografía: Santiago Sepúlveda

El hacer arte por el placer que ello produce sin ningún interés de retribución económica o profesionalización es para María Romero un acto subversivo. ‘Es un acto que tiene implicaciones políticas y económicas’, señala. ‘El tipo de comunidad que somos es una comunidad interdisciplinaria y de seres con experiencias únicas. Como movimiento, eso no lo podemos olvidar: el movimiento universitario necesita crecer, ser complejo y solidificarse’.

Las experiencias de los estudiantes, según la curaduría del XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea, deben servir de aporte a la construcción de la danza en Colombia. Visto además como un espacio fructífero para la realización personal, las percepciones de cada uno de los estudiantes acerca de la danza, desde sus disciplinas, tienen un valor incalculable e implican una gran transformación social.

‘El intercambio de ideas de forma multidireccional y el aplicar los conocimientos propios de cada carrera que cursan hace que la danza se nutra y que los mismos amateurs se conviertan en gestores de cambio, en ciudadanos distintos. Hay que celebrar el hecho de que se haga danza en la universidad y aprender a valorar el proceso en sí, más allá de si somos bailarines o no’.


Simposio “Libertad y Autonomía”
Experiencias Múltiples de Aprendizaje para Formadores e Interesados
EL PRIVILEGIO DE SER AMATEUR: Movimiento Universitario de Danza Contemporánea
Presentación de la Curaduria de FUDC y Conversatorio con Actores Locales.
Carlos Maria Romero / Dirección artística FUDC

lunes, 30 de agosto de 2010

‘Manual para la Honestidad (La performatividad de la normalidad)’

Virtuosismo y deseducación: ¿correcto o incorrecto?

¿Cómo podríamos definir el nuevo virtuosismo? Es el cuestionamiento que Matija Ferlin nos hace en su Manual para la Honestidad (La performatividad de la normalidad), taller/sesión realizado como parte del Simposio ‘Libertad y Autonomía’ en el marco del XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea. Esta pregunta, lanzada a amateurs, profesionales y académicos asistentes, busca no sólo re-definir aquello considerado hermoso y correcto: también propone la deseducación y la remodificación del sistema del cuerpo.

Para Ferlin, coreógrafo y bailarín profesional, la capacidad de memoria de los bailarines es, al tiempo, fortaleza y defecto; un cúmulo de movimientos aprendidos que los hacen parecer ‘profesionales’ pero que al mismo tiempo limitan la percepción de esa diferencia entre el ‘movimiento danzado’ y el movimiento puro.

‘Mi interés era empujar el virtuosismo privado de cada bailarín’, dice refiriéndose a su proyecto ‘Nastup/Onformance’, con el cual buscaba que bailarines profesionales pusieran en escena una obra compuesta por movimientos no-educados. Ferlin comenta cómo, a través de dos métodos, podría lograr que, tanto el público como sus bailarines, perdieran esos referentes visuales que conforman el virtuosismo de la danza. El primero de los métodos lo define como un filtro: ¿soy capaz de percibir un movimiento danzado? ¿Hasta donde soy capaz de modificar el código y sistema de mi cuerpo? Ferlin explica que inevitablemente en bailarines profesionales los ‘movimientos aprendidos’ terminaban apoderándose de sus comportamientos diarios.

‘En las compañías muy profesionales incluso te enseñan cómo caminar’, cuenta. Esto nos lleva directamente a su segundo método: la composición de movimientos no-educados. ¿Qué tanta fuerza ejerce la técnica sobre nuestros movimientos y hasta dónde puede el bailarín abandonar los hábitos creados por la misma?

‘Cuando te brindan instrucciones verbales no existe una referencia visual clara’ -comenta- ‘Lo realizas de la manera en que consideras que es mejor para ti. Si te digo: Levanta la pierna, ¿cómo levantas la pierna sin saber cómo debes hacerlo? Lo que buscaba era ir hacia una forma dañina e incluso desconocida del movimiento, donde no hay correcto o incorrecto y se desarrolla un sistema de honestidad, desde un punto de deseducación’, puntualiza.

Al final del entrenamiento Matija admite que él y su grupo de bailarines profesionales se veían como un montón de amateurs. Los comentarios del estreno de la obra no se hicieron esperar: para muchos el espectáculo era ‘bonito’ pero ellos -los bailarines- no se veían muy bien. Esto desencadenó otra serie de preguntas: ¿Cuánto de esas formas y movimientos codificados se requiere para que algo sea considerado como bueno? ¿Por qué la forma hacía incapaces a estos bailarines profesionales y reconocidos de lograr el nivel de percepción necesario para que los espectadores los consideraran valiosos?



Para los asistentes al taller también existía, además, otra preocupación: ¿existe realmente movimiento puro en el proyecto de Ferlin? Ferlin responde indicando su discusión entorno al movimiento puro. ‘A la danza la trato como el último recurso. Sólo la uso cuando es necesaria. Es el último lugar a donde vas’ -explica- ‘Por ejemplo: si quiero hablar de una botella utilizo todos los medios para hablar sobre una botella y el último que utilizaría sería la danza. El movimiento en este trabajo no era el último recurso, sino el principal ya que no existía dramaturgia, o relaciones espacio-tiempo. Era un alivio de cualquier tipo de significado’.

Otro detalle que Ferlin considera importante era ‘darle la oportunidad al bailarín de restaurarse, de ir a cero e ir a la siguiente coreografía sin la huella de la anterior‘ y al mismo tiempo que la audiencia pudiera valorar que la carga física contenida en esta obra era grande. Para ello dividió la obra en 12 coreografías, ambientadas con 12 canciones, realizando 2 minutos de pausa entre cada acto.

‘No es fácil para un espectador esperar cuando no hay nadie en el escenario: por 24 minutos esperaban que la siguiente parte de la obra empezara’.

Finalmente el público asistente a ‘Nastup/Onformance’ tuvo la oportunidad de retroalimentar la obra, lo que para el grupo de bailarines era lo más cercano a entrar a ese nivel cero y poder percibir mejor el trabajo.

‘Todo esto requiere de un extra-esfuerzo para permitirnos hacer movimientos de forma no-educada. Está relacionado con el movimiento puro. No hay movimiento que tenga mayor valor que otro, todo es tomado como movimiento. La intencionalidad no es la representación o el significado’, resume Ferlin.


Simposio “Libertad y Autonomía”
Experiencias Múltiples de Aprendizaje para Formadores e Interesados
MANUAL PARA LA HONESTIDAD (LA PERFORMATIVIDAD DE LA NORMALIDAD)
Sesión/ Taller por Matija Ferlin (CRO)

miércoles, 11 de agosto de 2010

Danza en la capital de la salsa

En un tono fucsia y haciéndole un guiño a la capital del Valle del Cauca, el afiche promocional del segundo fragmento del XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea es la bienvenida a las independencias. Independizarnos de los espacios y vencer la barrera del tiempo es la propuesta y nada mejor para demostrarlo que utilizando distintas ciudades como sedes y esparciendo las fechas a lo largo de este año.

Los días 30 y 31 de agosto y el 1 de septiembre, tanto caleños como visitantes podrán asistir a los variados eventos que tiene programado el Festival. La Pontificia Universidad Javeriana de Cali abrió sus puertas a la danza, consciente de esa íntima relación que desde siempre ha tenido la capital de la salsa con la cultura y las artes escénicas, y recibirá a profesionales y amateurs interesados en el intercambio de experiencias.


La programación incluye muestras de grupos universitarios y la realización del Simposio ‘Libertad y Autonomía’, espacio en el que se discutirán las múltiples experiencias de aprendizaje y nuevas propuestas entorno a la danza. Como cierre del Festival, el croata Matija Ferlin presentará su pieza ‘Sad Sam (revisited)’, descrita como 'una evocación autoagresiva del deseo por el otro'.

Así se viene este segundo fragmento: con un guiño coqueto a lo independiente y una invitación descarada a la exposición de ideas frescas.


II Fragmento del Festival Universitario de Danza Contemporánea
Fechas: 30, 31 de agosto y 1 de septiembre de 2010


“Muestra de Grupos Universitarios de Danza Contemporánea e Invitados”
Lunes 30 de Agosto, 7 p.m.
Auditorio Alfonso Borrero Caval SJ
Pontificia Universidad Javeriana de Cali

“Muestra de Grupos Universitarios de Danza Contemporánea e Invitados”
Martes 31 de Agosto, 7 p.m.
Auditorio Alfonso Borrero Caval SJ
Pontificia Universidad Javeriana de Cali

“Sad Sam (revisited)” de Matija Ferlin (CRO)
Miércoles 1 de Septiembre 7 p.m.
Auditorio Alfonso Borrero Caval SJ
Pontificia Universidad Javeriana de Cali

Simposio “Libertad y Autonomía” Experiencias Múltiples de Aprendizaje
Agosto 30 y 31 – Septiembre 1, Programación de 9 a.m. a 5:30 p.m.
Sala de Expresión Corporal, Ed. Medio Universitario, Piso 1, Pontificia Universidad Javeriana de Cali

miércoles, 4 de agosto de 2010

‘Real / Irreal ¿Hay espacio para la ficción?' - Fragmentos y resonancias


Derribar barreras es siempre un reto para cualquier artista. Las físicas, las mentales, las de tiempo y espacio. Parece que hay un enfrentamiento constante que obliga al artista a quebrarse cada vez. Para Víctor Viviescas, dramaturgo y director de la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional, las barreras son observadas desde ese evidente encuentro de opuestos. Ficción versus realidad. Fragmentación versus multiplicidad.

Sentados frente a un libro, cualquier libro, podemos tomar unas tijeras y empezar a cortar pedazos de sus páginas. Frases al azar, ese azar que Viviescas nos invita a convocar en el proceso creativo, saldrán en nuestros recortes. El poder armar una totalidad a partir de ellos y conectarlos con nuestra experiencia es el ejemplo que Viviescas nos hace de fragmentación. Pero, ¿qué tiene todo esto que ver con la danza?


El ejercicio del que hicieron parte los asistentes al Taller ‘Real/Irreal ¿Hay espacio para la ficción?’, realizado en el marco del primer fragmento del XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea, consistió en tomar pedazos del libro ‘Historia del Fin del Mundo’ y leerlos en voz alta. Las reflexiones resultantes de dicha lectura nos llevarían a comprender hasta dónde se construye la ficción. De acuerdo a Viviescas ‘toda palabra es el eco de alguien’ y esta resonancia del pasado nos va formando, definiendo e incluso orientando. ‘Hay que renunciar a tenerlo todo’, explica, ‘Renunciar a las historias totales, que nos alejan de lo real. La totalidad es ficción’.

El hacer evidente esos miles de fragmentos que nos constituyen y llevar nuestro cuerpo y mente hasta el límite puede ser el sentido del trabajo artístico. Armarnos a partir de nuestras memorias, resonancias y arquetipos y ‘pensar en mosaico’, según asegura Viviescas, es esencial para la conformación de un pensamiento más humano y eso, en definitiva, es la esencia del artista.

Acerca de Cali

Esto de la fragmentación va muy de la mano con la intención del Festival Universitario de Danza Contemporánea en su versión XIV. Este año se ha roto esa barrera de espacio y tiempo, y tanto las sedes como las fechas de nuestros eventos se han dividido, en la búsqueda de un mayor contacto con el público y de esas independencias señaladas en nuestro slogan. Cali es el destino ahora y la Pontificia Universidad Javeriana el lugar que recibirá a amateurs ávidos de danza.

martes, 8 de junio de 2010

Générique: creación y recreación en colectivo

Teatro Colón, 7:35 PM

La historia de amor entre un malabarista y el domador de un circo donde todos realizan gracias y acrobacias desnudos. Una transexual es la actriz principal, en cuya vida de infancia se inspiró el tema. Flores muertas como escenografía y un baño de miel y talco como ritual de adiós a la virginidad.

Una herramienta de creación colectiva puede parecerse a esto o a lo que usted considere. En realidad, la experiencia de Générique, una pieza del colectivo Everybody’s Toolbox, es más que un simple viaje entre los aportes más libres y descabellados: es una invitación a la construcción de piezas que se parezcan a lo que somos.



En esta ocasión, los estudiantes de la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional fueron los encargados de llevar el ritmo de la sesión llevada a cabo en el Aula Máxima de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, con la participación de un público que aportó a la interpretación.

En éste llamado juego coreográfico los artistas responderán a las preguntas en una rueda de prensa realizada luego de haber sido presentada la pieza. El poder del imaginario colectivo empezaría a poner juntos los pedazos, basados en roles ejercidos por los expositores, y sería, finalmente, lo que daría forma a un simple conjunto de ideas. La posibilidad de crear y recrear y la sensación de recordar algo que nunca se vio.

El niño malabarista con evidentes dificultades móviles y el resto de cirqueros cubiertos en sudor revuelto con talco, mientras deambulan desnudos, imitando a zombies, sobre el escenario del Colón. Referencias a un joven escritor suicida y uno que otro espectador preguntándose de qué se ha perdido.

jueves, 29 de abril de 2010

Intentos de acercamiento a Halaby

Tal y como lo sospechaba no había mucha elaboración en sus movimientos. La voz de Joe Arroyo hacía zumbar un parlante mal puesto en la esquina superior de la pista de baile, al lado de un espejo que nos reflejaba a todos, sudorosos y descoordinados, debajo de una bola de luces polvorienta que casi tropezaba con nuestras cabezas. Tarek sonreía brincando al ritmo de la música y yo le seguía haciendo las palmas, cual imbécil animador, coreando tamarindo seco. En algún momento el beat cambió de rumbo hacia una impensable danza árabe. ¿Quién lo diría? Tarek me miró con picardía y algo de complicidad y empezó a menear su cintura cual bailarina del vientre. Así como se menea la mujer de Barranquilla.

Algo así debió haber sido 2005 para Tarek Halaby: un ritmo sonaba al fondo esperando que este palestino-americano sacudiera sus caderas. Pero ¿Cuál ritmo? El 9 de mayo de ese año el bailarín presentó ante directores y estudiantes de PARTS, en Bruselas, lo que sería su proyecto: “Un intento por entender mi disposición socio-política en relación con el conflicto Palestino-Israelí a través de investigación artística en identidad personal. Parte Uno”. ‘Una de las cosas más fuertes que he hecho en mi vida’, así lo describe. Tras exponer cómo varios meses de talleres de danza le habían servido para no lograr su principal propósito, que era bailar, Tarek imitaba una danza árabe para cerrar la pieza. ‘No tenías que bailar’, le dijo alguno de sus mentores. De aquello ya era consciente.

Varias modificaciones sufrió “Un intento” antes de llegar al público. Para empezar el bailecito árabe del final desapareció y Tarek asumió por completo la figura del fracaso. El fracaso de la técnica, de sí mismo, de aquello que consideraba danza. En una tarde de ensayos Jan Ritsema, su maestro en Bélgica, se le acercó y le preguntó qué había estado haciendo. Un no sé fue la respuesta. Ante esta realidad Tarek sólo pudo narrar a Ritsema la historia de aquel fracaso, de cómo habría querido armar una pieza en cuyos movimientos reflejara su visión acerca del conflicto palestino-israelí, acerca de su confusa identidad palestino-americana y la de sus antepasados. Le habló sobre su falta de claridad, de decisión y de conexión con respecto a este tema que recién despertaba su interés y de la frustración producida por todo ello. ‘Debimos haber grabado esta conversación’, dijo al final Ritsema, ‘Aquí está tu obra’.

Trabajar con texto no era nada inusual para Halaby, acostumbrado a dicha labor desde muy temprano, pero hacer una obra de danza basada en sólo escritura era otra cosa. ‘Fue algo complicado pero no fue confrontante’, explica refiriéndose al hecho de tener que hacer danza sin bailar y a la expectativa –suya y de muchos- hacia su ‘misión’ como bailarín y ex coreógrafo. Lo miro moverse frente a su reflejo en el espejo de la disco, disfrutando al máximo de la música, y creo que en verdad no fue una gran confrontación: Tarek celebra cada error y decepción en “Un intento”.

Halaby admite haber desarrollado un personaje a partir de la creación e interpretación de su obra. Uno muy parecido a su concepción de sí mismo. Una especie de desvalido, dulce y sencillo, que busca refugio y comprensión en un público incapaz de darle la espalda. La reacción generalizada, en los escenarios alrededor del mundo en que esta pieza ha tenido espacio, ha sido de identificación con esa frágil figura. Sin embargo, en 2007, una estambulita no encontró otra salida que lanzar un zapato a Tarek. ‘Fallaste’, dijo el bailarín luego de esquivar el zapatazo y la señora turca lanzó su segundo zapato en ‘un intento’ por demostrar su furia ante una marcha en la que Tarek hacía participar a los asistentes, asemejando un retén militar israelí. Falló de nuevo. Los bogotanos también tuvieron su cuota de escándalo cuando al final de la presentación de la pieza, hace una semana en el XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea, un hombre se puso de pie, acompañado por su hija de 5 años, y se aventuró a lanzar varias frases en un tono fuerte. ‘¡Palestina está en Colombia!’, gritó, visiblemente molesto por los señalamientos de falta de compromiso y de interés hacia el conflicto que Tarek vierte sobre el público como parte de su obra. ‘Si nos importa, Tarek. ¡Palestina está en Colombia!’, repitió el indignado hombre.

Confesiones en la pista de baile

Esa misma falta de identificación con la causa palestina que Tarek lanza con algo de humor a su público se devuelve como un bumerán cuando le pregunto acerca de su conocimiento de la situación colombiana. ‘No sé mucho. Sólo sé que existen grupos de milicia y que hay un conflicto’, contesta sin sentirse avergonzado. ‘Creo que me alivia un poco que haya gente que tampoco se sienta conectada con lo que digo sobre Palestina’, continúa, igual de impasible e inofensivo.

La carencia de conexión, la desesperanza y el sentimiento de que nada va a cambiar lo avocaron a trabajar en la continuación de su proyecto. ‘Actually, I am someone’, evolución de ‘Finally, I am no one’, son visiones contrapuestas del mismo escenario: la primera, un monólogo sobre el olvido y la falta de identidad, y la segunda, un foto-proyecto que dice aquí estoy, aquí estamos. Cientos de fotografías de palestinos en ocupación fueron la respuesta al sentimiento de aislamiento y desesperación provocado por la primera fase del proceso. ‘Era ese sentimiento físico de no existir’, relata Tarek, quien viajó por las autopistas de Israel en busca de esos rostros detrás de las murallas. ‘Tuve un fotógrafo acompañándome por una semana. Me enseñó cómo manejar la cámara y se fue’, recuerda con gracia. Muchos se rehusaron a acompañarlo debido al tenso ambiente de la zona. El verse como un israelí, gracias a su mezcla de razas, le permitió a Tarek interpretar los roles que debía en la obtención de las fotografías. ‘Nadie se cuestionó mi apariencia ni el hecho de que estuviera allá. Eso facilitó mi trabajo’, cuenta.

El ritmo en la disco ha pasado a un rápido merengue que Tarek baila desprevenido como si se tratara de cualquier reggaetón. Me siento cómodo a su lado: no hay pasos que seguir ni una coreografía señalada. No es necesaria entonces mi confesión de no-bailarín, de decirle que en realidad no muevo ni la pepa del ojo y que lo único que hago es imitar los movimientos de otros que pienso que son cool. En la disco se ve como cualquier otro, como un colombiano. ‘Te pareces mucho a mi primo’, me había dicho horas antes. Supongo que después de todo tenemos mucho en común.

Sacudido por la respuesta del público colombiano, incluyendo la del beligerante hombre con su pequeña hija, Tarek se confiesa amante de nuestros jugos de fruta e incipiente hispano-parlante. Habla muy poco el español y hace uso arbitrario de la palabra ‘papacito’ como un gran bromista. Lo sabe, lo admite: no ha venido a salvar el mundo. Su única intención es provocar sin ser muy claro, sin decidirse por completo y estando en medio y debajo. Se confiesa ambiguo, en exceso intuitivo y para nada insistente. Baila como si no hubiera un mañana y bebe una cerveza nacional que es posible que no termine.

martes, 20 de abril de 2010

Tarek Halaby: Desde las fronteras

Imagínese una vitrina en alguna calle de Charleroi, Bélgica. Píntese a dos tipos bailando: sin seguir ningún compás, al ritmo de música imaginaria y pasando de movimientos árabes hasta lo que parece un taconeo de flamenco. ¿Curioso? ¿Hilarante? ¿Sin sentido? Muchos transeúntes no fueron indiferentes cuando en noviembre de 2009 Tarek Halaby y un amplio grupo de bailarines se tomaron los mostradores de Charleroi, en el marco de La Biennale Charleroi/Danses 2009, para bailar tanto como podían.

El trabajo de Tarek Halaby ha intentado llamar la atención de un público ávido de propuestas divertidas, atrayentes, pero reflexivas. Su base, siendo de origen palestino, ha sido el conflicto palestino-israelí y desde él han surgido las propuestas que alimentan gran parte de su historia performática. Ya sea confrontando a la audiencia con flashes o con su voz a través de un megáfono, en Un intento por entender mi disposición socio-política en relación con el conflicto Palestino-Israelí a través de investigación artística en identidad personal. Parte Uno, Halaby no nos deja escapatoria: sometidos todos por una ironía y sencillez que aniquilan y desmantelan, al tiempo.


Y es precisamente con esta obra con la cual hará presencia en el XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea. Nada más conveniente. Un proceso investigativo en el que Tarek se asoma en las vivencias personales y colectivas de creación artística para arrojar una granada al trasfondo político y social del conflicto. ¿Le suena? Esta lengua en la mejilla nos sensibiliza o incomoda pero el gesto no pasa desapercibido. La pieza, presentada en 2005, pariría a Finally, I am no one (Finalmente, no soy nadie) un monologo sobre la causa palestina y la posición de este graduado de la Universidad de Iowa al respecto. Un foto-proyecto, en el que se rescatan los rostros de muchos palestinos que viven la ocupación israelí, fue la evolución de este Work-in-progress bautizado bajo el nombre de Actually, I am someone (De hecho, soy alguien). Las imágenes muestran a palestinos de diario usando la popular hatta palestina. Un claro señalamiento de presencia, identidad y protesta que Tarek dimensiona con rostros de narices y ojos inconfundibles que son relacionados de inmediato con un territorio del cual, según algunos, no hacen parte.

En estas muchas vidas, Tarek ha logrado no sólo manifestarse sino ahondar en su sentir y el de otros. Pasando de las compañías de baile neoyorquinas al más punzante stand-up comedy, Tarek viene a Colombia a cuestionarse, cuestionarnos, sobre todo, sobre lo que sea. Sobre nuestra realidad y la suya, nuestro conflicto y el suyo, tan cercanos pero tan lejanos, bailando incesantemente como en una ronda. ¿Cuál es mi acercamiento, entonces? ¿Cómo interpretas tu conflicto, nuestro conflicto, desde tu posición? ¿De qué le sirve a usted ponerse a llamar la atención con un megáfono? ¿Puede un accesorio de moda unirnos y/o identiticarnos? y lo más importante: ¿Realmente, he venido a salvar al mundo?

“Un intento por entender mi disposición socio-política
en relación con el conflicto Palestino-Israelí a través de
investigación artística en identidad personal. Parte Uno.” de Tarek Halaby (US-PAL-BE)
23 de abril, Auditorio Gimnasio Moderno, 7 PM - Cr 9 N. 74 – 99

Taller de Movimiento y Creación con Tarek Halaby
Miércoles 21 de Abril, 3 a 6 PM
Jueves 22 de Abril, 4 a 7 PM
Salón de Danza,
Bloque 7, Piso 7, Centro de Arte y Cultura
Universidad Jorge Tadeo Lozano

lunes, 5 de abril de 2010

Lo teatral, lo escénico y lo performático en las prácticas sociales: ¿Cómo voy yo ahí?

Patrimonio. Identidad. Arte. Movimiento. Ciudad. Desde Río de Janeiro hasta San Francisco, perdiéndome en los bares de transformistas de la Primero de Mayo, yo, el amateur, el observador, viajo al encuentro de la transversalidad, del rebasar las fronteras. Sí. Soy yo de quien hablan los conferencistas cuando se refieren al nuevo ciudadano, al que se cuestiona su ciudad y experimenta con su presencia. Las experiencias de estos hombres y mujeres, en interacción con sus localidades, barrios, municipios y grandes ciudades, me pone, nos pone, en el ojo del huracán: un huracán que transgrede esos espacios y límites que han bordeado a aquello llamado arte. Soy yo quien se hunde en un eterno vals en la ciudad, entre graffitis, carnavales y manifestaciones. Soy un city user.

Todas las tardes, con cierta religiosidad, camino de mi casa hasta el gimnasio. Me he hecho aficionado no sólo al ejercicio en el gym sino al que realizo con cada caminata: algo más que físico, mental. Me voy fijando en cada una de las personas que se me atraviesan, las que me miran, las que no, las que parecen ocupadas, las que hablan por celular, alguno que otro emo y en todo lo que alcanzo a enfocar, en realidad. Este ejercicio me mantiene avispa y me ayuda a monitorear mis alrededores. A paso rápido voy, sin parar, como en un vals, pienso. Reconozco que en este mi andar, en el de todos, hay algo que construye y destruye, que transmite y habilita, puentes, terrenos.

Y a esto llego cuando cito a Felipe García: ‘La ciudad requiere de otras formas de ser’ y esas otras formas pueden estar representadas en el poder percibirla de manera distinta, alcanzarla, dimensionarla e incluso andarla a un ritmo distinto. La percepción de García, viendo a la ciudad como un circo, nos sitúa en la Bogotá de Mockus, con un hambre cultural sin precedentes y cargada como un cañón de la no-violencia. Ya sea caminando por encima de la cebra o andando en bicicleta por la cicloruta, el latigazo de la cultura ciudadana me golpeó, nos golpeó, con fuerza: cambió para siempre la interrelación bogotana y reedificó el lenguaje urbano. De estas transformaciones no sólo soy, somos, testigos. Más que eso: somos artífices.

La Primero de Mayo, donde todos los fines de semana la rumba toma otra cara, es uno de los infinitos puntos latentes de transformación y reflexión del arte. Donde me pongo el vestido de luces para interpretar a Paloma San Basilio y salir volando hacia las estrellas: aquí también se ritualiza el transformismo, se mastica y se digiere, cual alpiste, y se le regala al público una tercera canción de despecho. ‘No es sólo lo estético, sino lo interior’, dice Charlotte Callejas, A.K.A. Carlos, transformista por gusto, refiriéndose al cambio que sufre su apariencia y su mente al prepararse para un show. Aunque bien podría estar hablando de cualquier otra performancia. Alguna vez alguien me habló sobre un emblemático sitio de rumba gay, llamado Calles de San Francisco. De sexo en vivo y ‘verdaderos shows transformistas’; me hablaban mis amigos mayores, de una rumba anónima, por allá a inicios de los noventa, cuando el trasvestismo, era –¿o es?- un tema no muy discutido. Sin embargo Hunza Vargas pone los tacones sobre la mesa, zapateando fuertemente sobre la psicología de los infames y misteriosos personajes conocidos como transformistas y tocando su andrógino cuerpo cubierto de lentejuelas. Yo también he tenido ese postizo pestañeo: ceñido sobre mis párpados, matizando, amenizando, coqueteando y cautivando, y he sentido, además, las miradas escudriñadoras, curiosas, de reproche, del que no quiere entender.

Desde Calles de San Francisco hasta… ¿las calles de San Francisco? En las calles de San Francisco, California, se respira un ambiente de innovación y transgresión que Angela Mattox quiere capturar. El Yerbabuena Center for the Arts, lugar donde trabaja esta mujer, se ha convertido en el promotor de un ambiente revolucionario que busca romper las barreras entre las disciplinas y apoyar nuevas formas de arte. La experimentación, la innovación y los nuevos formatos son el plato favorito del Yerbabuena: instalaciones que cuentan con salas de proyección y galerías esperan impacientes a artistas, tanto locales como foráneos, con miradas alternativas.

Andando por Chapinero un hombre se me acerca y con acento campesino me empieza a contar su historia. Que es desplazado. Que está con su familia en las calles. Que no tienen qué comer. No le digo nada y afanado saco la primera moneda que se me atraviesa en el bolsillo. No me detengo a pensarlo. No me interesa saber más. Para Eloisa Jaramillo, no obstante, este personaje no es anónimo. Su trabajo en investigación performativa la ha hecho detenerse, precisamente, en el andar de habitantes de la calle. ‘En los lugares reales también se construye ficción’, nos cuenta y explica como situaciones de orden social, económico y político han generado una performancia en las calles de nuestro país que ella se ha dedicado a estudiar de cerca. Las nomenclaturas y los mapas de las ciudades son distintos para estas personas, ahora lo entiendo, y su interacción con el entorno requiere de habilidades únicas, talvez inconscientes, a veces cercanas a la representación. Me volteo a ver al campesino: no hay tal.





Viajando por algunos municipios del sur del departamento del Magdalena pude ver una Colombia mucho más real aunque macondiana. En Sábanas de San Ángel, donde permanecí por más de un mes trabajando, me contaban acerca del conflicto entre paras, guerrillas y ejercito por el control de la zona y como, ahora, el nivel de violencia se había reducido y unos convivían con otros en relativa armonía. ¿Cómo? La dueña de la casa donde me hospedaba, una imponente mujer conocedora de la vida de los angelinos me dijo: ‘La culpa la tienen las mujeres de Sábanas de San Ángel ¡Qué mujeres tan zorras! Los enamoraron a todos y no les dejaron de otra que hacerse amigos’. Así había sido: paras, guerrilleros y militares, matándose por años, terminaron siendo hermanos, casados y con hijos de las mujeres angelinas. Creo que era astucia de lo que hablaba la matrona cuando les llamó zorras. Esto viene a mi cabeza cuando escucho a Alejo Cárdenas, contando cómo, desde otro punto de la geografía nacional, esta vez en el Magdalena Medio –el Río, no el Departamento- las mujeres han sido agentes de cambio y socialización en el conflicto. Desde la Organización Femenina Popular ellas se han hecho a un lado de la disputa por la tierra, en una zona donde la opción era combatir o huir como producto del desplazamiento. El golpe bajo de las féminas de la OFP fue certero: por medio de un ritual entregan las llaves de sus casas a quienes deciden tomarse sus predios. Esta apuesta a la no-agresividad y a un aparente sometimiento ha dado como resultado actos menos violentos y una reflexión en lo profundo de la fibra combativa del centro del país.


City users versus ciudadanos

‘Me apropio del espacio’, pienso, ‘Soy un city user’. Barranquilla ha entrado en la moda del City Marketing. Su carnaval es ahora una insignia, patrimonio inmaterial de la humanidad según la Unesco y ha sido la punta de lanza para que otras celebraciones nacionales quieran bailar al ritmo del capital simbólico. Paolo Vignolo, estudioso de esta materia, nos pone a reflexionar sobre las consecuencias y posibilidades de esta afanada carrera de patrimonización en la que Colombia se ha encaramado. ‘Se trata de vender a un territorio a través de sus bienes culturales’, esgrime y al mismo tiempo nos, me, cuestiona acerca de la utilización del patrimonio cultural. ¿Qué hacemos con él? ¿Vendemos máscaras de marimondas en los aeropuertos? ¿Armamos papayera para recibir al gringo visitante? Creo, creemos, -y estoy de acuerdo contigo, Vignolo- que hacer uso de nuestro patrimonio no es clavar nuestra bandera en una carroza y saludar al pueblo moviendo los hombros: es hacer inclusión a través de estas importantes manifestaciones y generar espacios verdaderamente colectivos, construyendo acuerdos que permitan que todos nos bailemos esta fiesta. Buena esa.

Volvamos a Bogotá…

En el Parque de las Nieves me encuentro con Francisco José de Caldas, con sus largas patillas y su carita de yo no fui.

-¿Qué haces aquí? ¿Parado así, como a punto de salir corriendo? –le pregunto

No me contesta pero hay algo tan teatral en su aspecto que hace innecesaria cualquier respuesta. Desde otra óptica del City Marketing, este Francisco José de Caldas, estático, silencioso, de bronce, con papeles arrugados en sus manos, se convierte en una seña más de la ciudad, otra pista clara de su pasado y, por supuesto, en otra forma –posiblemente eficaz- de venderla. Ya me he puesto los audífonos y me enrumbo hacia La Candelaria, perdiéndome entre calles empedradas y graffitis beligerantes. Llego al Chorro de Quevedo y vuelvo a preguntar: ¿Qué haces aquí? Esta vez es un cuestionamiento autodirigido que evoca la gran pregunta de Alberto Vargas: ¿cuál es el sentido del arte en el espacio público? Y más allá: ¿Somos ciudadanos o city users?



Mi viaje -¿?- termina en Río de Janeiro. Una ciudad donde lo colonial de su arquitectura se enfrenta, como en un armonioso combate de capoeira, contra lo post-moderno, lo natural y la ocupación artística en las calles. Esos espacios han resultado irresistibles para Fabio Ferreira, quien a la cabeza del Festival de Río Escena, ha hecho de esta metrópoli un soporte para el arte contemporáneo. Los subgéneros artísticos, la transversalidad cultural y las divisiones sociales son el alimento del Festival así como la búsqueda constante del encuentro entre la expresión artística, vista como un todo, con la sociedad. ‘No es un festival de teatro o de música’, explica Ferreira, ‘es un festival de asaltos lúdicos’. ¿Asaltos lúdicos? Me ha quedado sonando esta samba: la que va al ritmo que llevo, desde mi libertad y mi visión, desde el privilegio de ser un amateur.