El zumbido de Matija Ferlin

Aunque sean muchos los adjetivos que se puedan utilizar para describir el trabajo de Matija Ferlin, para él existe un elemento omnipresente y que bien puede ayudar a entenderlo. El zumbido, como él le llama, ha estado aquí y allá a lo largo de su obra; siempre evidente para él, a veces casi imperceptible para su público. Pero, ¿qué es? Ferlin define El zumbido como su forma particular de crear piezas de danza en las que la coreografía se pierde entre diversos formatos.

‘Para mí el zumbido es igual a dramaturgia. Es una forma de hacer el trabajo de dramaturgia. Siempre tiene que haber una línea oculta vibrante, ya sea formal o abstracta’, dice Ferlin. Quizás el texto rotante que es proyectado en ‘Sad Sam (revisited)’ sea un buen ejemplo de lo que es El zumbido: una constante repetición de momentos que conforman esta coreografía de palabras. Algunas de esas frases fueron escogidas para tratar de comprender mejor la forma en que este croata ve el movimiento y la complejidad de su proceso creativo.

La situación peligrosa

Ferlin se agarra firmemente de la barra metálica del bus. Es su segunda noche en Cali y se encuentra rodeado de amateurs. Un grupo de bailarines universitarios ha hecho su presentación esta noche y le ha invitado luego a tomarse un trago. Viajan todos apretujados en la buseta que zumba rumbo al centro de la ciudad.

‘Esta es una obra muy sexual’, comenta sobre su 'Sad Sam (revisited)'. Antes de que me atreva a preguntarle por qué empieza a hablarme sobre su emulación masturbatoria en el escenario. Ese zumbido que genera con un micrófono que roza de arriba abajo contra su torso simulando los movimientos propios de la práctica onanista. ‘Es una pieza sobre el corazón roto por una relación que acabó hace 7 años’, continúa. A pesar de esta confesión, para Matija Ferlin no existe mucho de su intimidad en ‘Sad Sam (revisited)’.

‘Eres muy indulgente contigo mismo cuando te utilizas como fuente. Nunca expongo mucho de mi mismo en mis obras’, reconoce. Para él las verdaderas situaciones de peligro se encuentran en que el suyo no es un trabajo fácil de ver. La autoexposición y la vulnerabilidad no son temas que realmente preocupen a Ferlin en la creación artística, por el contrario, cree que existen zonas seguras y zonas de peligro que reconoce fácilmente. El par de líneas rojizas que el micrófono deja sobre su pecho luego de frotarlo por varios minutos pueden dibujar el límite entre esas zonas seguras y de peligro.

‘Puedo decir que esta obra, sin ninguna intención, tiene un efecto terapéutico. Me acerco al peligro para lograr sanar’.

Cuento historias acerca de lo opuesto

Las frases que se proyectan sobre el fondo del escenario, mientras Matija realiza giros sobre el linóleo, no fueron escritas por él; fueron producto de cartas y postales entregadas a la bailarina chilena Katalina Mella, colaboradora de Ferlin, quien decidió devolverlas en forma de títulos. Esta relación entre imágenes y palabras representa una especie de balanza para Ferlin en la que la audiencia pone el peso del lado que más desee. Existe una yuxtaposición que para el croata está relacionada con lo conocido y lo desconocido, con lo deconstruido y con preguntas y respuestas.

‘Es una pieza que es cuestionable en todo momento. Simplemente hago que la audiencia utilice esos opuestos’, comenta.

Fotografía: Santiago Sepúlveda

Intenté lamer tus ofensas

Un clásico de corazones rotos suena en la voz de Dionne Warwick. Matija empieza a corear la letra, de pie, quieto, en mitad del escenario. Su expresión es sentida, casi dolorosa, y uno que otro espectador empieza a cantar a la par. La voz de Warwick en ‘Walk on by’ sumada a la de Ferlin, las frases que se proyectan imparables y los parlantes que emiten sonidos nocturnos al fondo; más allá de evitar un sentimiento de desolación, lo intensifican.

Ferlin se ha bajado del bus hace apenas unos minutos y camina ahora por el centro de Cali, en compañía aún del grupo colombiano de amateurs. No ha podido evitar el deseo de encender un cigarrillo. ‘Tienes que hacerte cargo de tus necesidades’, me diría días después, ‘Eso para mí es la pasión: hacerte cargo de tus urgencias’.


Es posible cometer un error

Si hay algo más importante que la presencia de El zumbido en el trabajo de Ferlin ese algo tendría que ser el error. ‘El error es grandioso. Es fantástico. Los errores son progreso’, dice. La importancia que reviste al error, según el croata, radica en que el público tiene la oportunidad de percibirlo de forma diferente, no como un fracaso. El nuevo virtuosismo, la deseducación y una particular percepción sobre lo correcto/incorrecto se conectan directamente con esta visión del error: un conjunto de leyes que clasifican nuestras acciones.

La acción del deber

En croata, la palabra obred significa ritual. La connotación cultural y religiosa de este término molesta a Matija, a pesar de que considera que en todo lo que hace hay una esencia ritualística. Visto como ese laboratorio interno, impronunciado; los rituales en las piezas de Matija pueden llegar a ser billones: pequeños y puestos como ingredientes que se pierden en una gran mezcla.

‘Los rituales requieren cierta dedicación y la dedicación lleva a la disciplina’, comenta.

Sentí que era más grande que tú

Los ojos de Matija se fijan en cada uno de los asistentes a ‘Sad Sam (revisited)’. No importa en que punto del auditorio se encuentren, su mirada los busca y se detiene por varios segundos. Ya no importan los sonidos nocturnos que salen de los parlantes o los títulos proyectados en la pantalla: Ferlin ha provocado un sentimiento de desolación que vence la distancia con su público.

Hay una proximidad espacial que Matija Ferlin considera necesaria para esta pieza y es por ello que los escenarios pequeños han sido una constante en los 17 países en los que ha sido presentada ‘Sad Sam (revisited)’. Sin embargo, la cercanía con el público no es la única forma en que Ferlin se relaciona con el espacio: hay una distancia en tiempo que muestra su recorrido desde 2004 a 2010. El interés de Matija no es traer vivo aquel recuerdo del corazón roto que dio luz a esta obra; es mostrarse desde el presente, en el punto exacto en que se encuentre. Esa posibilidad de ‘ver los toros desde la barda’ para Matija va de la mano con las reglas coreográficas y con la puesta en escena.

‘Son instrucciones que pueden ser dadas al performer. Además de ser coreógrafo soy diseñador gráfico y el diseño requiere ser claro, funcional’, agrega. Movimientos vistos desde arriba y el deseo de algo muy estructurado y limpio, fueron el resultado del impacto del diseño gráfico en esta obra.

‘Danza para la cámara’ + ‘Perspectivas’: imagen, movimiento y emociones

La relación entre la cámara y el movimiento es tan sólo un paso en el rompimiento de fronteras entre disciplinas. Cuando el vídeo y la fotografía buscan ese contacto con un sujeto u objeto, más allá de registrar situaciones particulares, se posibilita un traspaso de emociones e intimidad.

Soraya Vargas, directora de la Fundación Imagen en Movimiento, cuenta que ese matrimonio entre cámara y movimiento es casi tan indisoluble como la relación espacio-tiempo y que puede ser aprovechado tanto por realizadores como por sujetos en acción. En videodanza, tema discutido en su taller ‘Danza para la cámara’, la relación se torna recíproca y todos los elementos del entorno pasan a constituir conceptos más complejos.

'El movimiento no sólo es expresado desde el bailarín sino también desde la cámara. Cuando se empiezan a incluir nuevas tecnologías, como las multimedia, las posibilidades de generar movimiento son incontables: desde el que realiza el sujeto hasta el que podemos incluir luego en un proceso de edición’, explica Vargas.

Otra de las preocupaciones de Vargas ha sido la posibilidad de acceder a información audiovisual sobre danza en Colombia y la practica inexistencia de material disponible para la investigación en este campo. Es por ello que desde la Fundación Imagen en Movimiento los tópicos de memoria y movimiento y la posibilidad de creación de un archivo de danza y teatro son importantes.

Por otro lado, el mayor punto de interés para Santiago Sepúlveda, fotógrafo y diseñador, consiste en determinar de qué maneras se realizan los acercamientos del realizador hacia sus objetivos. Para él, tomar la decisión de dicho acercamiento influirá de forma determinante en el resultado que se obtenga.

‘Se puede tomar la decisión de acercarse de forma anónima o simplemente abordar al personaje de forma directa. Lo importante es generar duda con respecto a las situaciones frente a la cámara y aprovechar esos momentos de tensión que se producen cuando alguien sabe que tiene una cámara enfrente’, sostiene.

Sepúlveda se refiere además, durante el taller de fotografía ‘Perspectivas’, a una composición que incluya elementos simbólicos, elementos que sean capaces de comunicar algo no necesariamente entendible. Asegura que, en el caso de la danza, es muy posible que entonces se obtengan imágenes que no captan técnicas o movimientos sino sentimientos.

Estudiantes y docentes universitarios tuvieron en cuenta estas observaciones para la realización de cortos experimentos que involucraban fotografía, video y movimiento, utilizando como inspiración los alrededores de la Pontificia Universidad Javeriana de Cali.

DANZA PARA LA CÁMARA
Taller por Soraya Vargas - Fundación Imagen en Movimiento
PERSPECTIVAS
Taller de Fotografía de Danza por Santiago Sepúlveda

"Walk + Talk" - Un discurso en movimiento

Carlos María Romero, Matija Ferlin y Andrés Cárdenas estuvieron a cargo de llevar a cabo “Walk + Talk” una conferencia / performance que combina el movimiento con el lenguaje. Los participantes entrelazan acciones y palabras en este formato de Phillip Gehmacher en el que se busca reflexionar sobre el hecho de hablar y caminar como un método performático.

Hacer aún más explícitos nuestros movimientos a través de la palabra y viceversa, parece ser la intención de “Walk + Talk”. Aunque puede interpretarse como que los participantes harán aquello que les plazca, en algún momento el juego se torna complejo y empieza arrojar preguntas sobre nuestra visibilidad y qué tan alejada está nuestra habla del movimiento y el pensamiento.



En el 2010 por primera vez Phillipp Gehmacher permite que este formato sea utilizado por coreógrafos/bailarines colombianos especialmente para el Festival Universitario de Danza Contemporánea. En esta oportunidad, además, el público también walkie-talkeó, llevando sus cuerpos y palabras a otro nivel, experimentando con los elementos que tenían a la mano y por qué no, liberándose un poco.

WALK + TALK
Performance/Conferencia – formato curado por Philipp Gehmacher (AU)
Realizado por Carlos Maria, Andrés Cárdenas y Matija Ferlin

Conversatorio ‘El Privilegio de Ser Amateur: Movimiento Universitario de Danza Contemporánea’

¿Por qué ser amateur es un privilegio?

El tema del amateurismo ha sido varias veces discutido en este blog. Ese término, encerrado entre signos de interrogación en nuestro afiche promocional, es más que un cuestionamiento: es una invitación. Carlos María Romero, director artístico del XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea, considera que esa calidad de amateur es privilegiada y que merece ser valorada tanto por quienes ostentan el título como por quienes siguen de cerca este movimiento.

¿Por qué? ¿Por qué ser amateur es un privilegio? Carlos María Romero lo explica de forma sencilla a los estudiantes asistentes al Conversatorio ‘El Privilegio de Ser Amateur: Movimiento Universitario de Danza Contemporánea’, realizado en el marco del Simposio ‘Libertad y Autonomía’ en Cali.

‘Creo que los amateurs, los estudiantes que hacen danza se encuentran en situaciones de privilegio. Los amateurs cuentan con espacios idóneos para ensayos y presentaciones, pueden proponer ideas sobre danza y al mismo tiempo hacer parte de un movimiento que no es sólo artístico sino social’, indica.

Fotografía: Santiago Sepúlveda

El hacer arte por el placer que ello produce sin ningún interés de retribución económica o profesionalización es para María Romero un acto subversivo. ‘Es un acto que tiene implicaciones políticas y económicas’, señala. ‘El tipo de comunidad que somos es una comunidad interdisciplinaria y de seres con experiencias únicas. Como movimiento, eso no lo podemos olvidar: el movimiento universitario necesita crecer, ser complejo y solidificarse’.

Las experiencias de los estudiantes, según la curaduría del XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea, deben servir de aporte a la construcción de la danza en Colombia. Visto además como un espacio fructífero para la realización personal, las percepciones de cada uno de los estudiantes acerca de la danza, desde sus disciplinas, tienen un valor incalculable e implican una gran transformación social.

‘El intercambio de ideas de forma multidireccional y el aplicar los conocimientos propios de cada carrera que cursan hace que la danza se nutra y que los mismos amateurs se conviertan en gestores de cambio, en ciudadanos distintos. Hay que celebrar el hecho de que se haga danza en la universidad y aprender a valorar el proceso en sí, más allá de si somos bailarines o no’.

Simposio “Libertad y Autonomía”
Experiencias Múltiples de Aprendizaje para Formadores e Interesados
EL PRIVILEGIO DE SER AMATEUR: Movimiento Universitario de Danza Contemporánea
Presentación de la Curaduria de FUDC y Conversatorio con Actores Locales.
Carlos Maria Romero / Dirección artística FUDC

‘Manual para la Honestidad (La performatividad de la normalidad)’

Virtuosismo y deseducación: ¿correcto o incorrecto?

¿Cómo podríamos definir el nuevo virtuosismo? Es el cuestionamiento que Matija Ferlin nos hace en su Manual para la Honestidad (La performatividad de la normalidad), taller/sesión realizado como parte del Simposio ‘Libertad y Autonomía’ en el marco del XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea. Esta pregunta, lanzada a amateurs, profesionales y académicos asistentes, busca no sólo re-definir aquello considerado hermoso y correcto: también propone la deseducación y la remodificación del sistema del cuerpo.

Para Ferlin, coreógrafo y bailarín profesional, la capacidad de memoria de los bailarines es, al tiempo, fortaleza y defecto; un cúmulo de movimientos aprendidos que los hacen parecer ‘profesionales’ pero que al mismo tiempo limitan la percepción de esa diferencia entre el ‘movimiento danzado’ y el movimiento puro.

‘Mi interés era empujar el virtuosismo privado de cada bailarín’, dice refiriéndose a su proyecto ‘Nastup/Onformance’, con el cual buscaba que bailarines profesionales pusieran en escena una obra compuesta por movimientos no-educados. Ferlin comenta cómo, a través de dos métodos, podría lograr que, tanto el público como sus bailarines, perdieran esos referentes visuales que conforman el virtuosismo de la danza. El primero de los métodos lo define como un filtro: ¿soy capaz de percibir un movimiento danzado? ¿Hasta donde soy capaz de modificar el código y sistema de mi cuerpo? Ferlin explica que inevitablemente en bailarines profesionales los ‘movimientos aprendidos’ terminaban apoderándose de sus comportamientos diarios.

‘En las compañías muy profesionales incluso te enseñan cómo caminar’, cuenta. Esto nos lleva directamente a su segundo método: la composición de movimientos no-educados. ¿Qué tanta fuerza ejerce la técnica sobre nuestros movimientos y hasta dónde puede el bailarín abandonar los hábitos creados por la misma?

‘Cuando te brindan instrucciones verbales no existe una referencia visual clara’ -comenta- ‘Lo realizas de la manera en que consideras que es mejor para ti. Si te digo: Levanta la pierna, ¿cómo levantas la pierna sin saber cómo debes hacerlo? Lo que buscaba era ir hacia una forma dañina e incluso desconocida del movimiento, donde no hay correcto o incorrecto y se desarrolla un sistema de honestidad, desde un punto de deseducación’, puntualiza.

Al final del entrenamiento Matija admite que él y su grupo de bailarines profesionales se veían como un montón de amateurs. Los comentarios del estreno de la obra no se hicieron esperar: para muchos el espectáculo era ‘bonito’ pero ellos -los bailarines- no se veían muy bien. Esto desencadenó otra serie de preguntas: ¿Cuánto de esas formas y movimientos codificados se requiere para que algo sea considerado como bueno? ¿Por qué la forma hacía incapaces a estos bailarines profesionales y reconocidos de lograr el nivel de percepción necesario para que los espectadores los consideraran valiosos?



Para los asistentes al taller también existía, además, otra preocupación: ¿existe realmente movimiento puro en el proyecto de Ferlin? Ferlin responde indicando su discusión entorno al movimiento puro. ‘A la danza la trato como el último recurso. Sólo la uso cuando es necesaria. Es el último lugar a donde vas’ -explica- ‘Por ejemplo: si quiero hablar de una botella utilizo todos los medios para hablar sobre una botella y el último que utilizaría sería la danza. El movimiento en este trabajo no era el último recurso, sino el principal ya que no existía dramaturgia, o relaciones espacio-tiempo. Era un alivio de cualquier tipo de significado’.

Otro detalle que Ferlin considera importante era ‘darle la oportunidad al bailarín de restaurarse, de ir a cero e ir a la siguiente coreografía sin la huella de la anterior‘ y al mismo tiempo que la audiencia pudiera valorar que la carga física contenida en esta obra era grande. Para ello dividió la obra en 12 coreografías, ambientadas con 12 canciones, realizando 2 minutos de pausa entre cada acto.

‘No es fácil para un espectador esperar cuando no hay nadie en el escenario: por 24 minutos esperaban que la siguiente parte de la obra empezara’.

Finalmente el público asistente a ‘Nastup/Onformance’ tuvo la oportunidad de retroalimentar la obra, lo que para el grupo de bailarines era lo más cercano a entrar a ese nivel cero y poder percibir mejor el trabajo.

‘Todo esto requiere de un extra-esfuerzo para permitirnos hacer movimientos de forma no-educada. Está relacionado con el movimiento puro. No hay movimiento que tenga mayor valor que otro, todo es tomado como movimiento. La intencionalidad no es la representación o el significado’, resume Ferlin.

Simposio “Libertad y Autonomía”
Experiencias Múltiples de Aprendizaje para Formadores e Interesados
MANUAL PARA LA HONESTIDAD (LA PERFORMATIVIDAD DE LA NORMALIDAD)
Sesión/ Taller por Matija Ferlin (CRO)