Virtuosismo y deseducación: ¿correcto o incorrecto?
¿Cómo podríamos definir el nuevo virtuosismo? Es el cuestionamiento que Matija Ferlin nos hace en su Manual para la Honestidad (La performatividad de la normalidad), taller/sesión realizado como parte del Simposio ‘Libertad y Autonomía’ en el marco del XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea. Esta pregunta, lanzada a amateurs, profesionales y académicos asistentes, busca no sólo re-definir aquello considerado hermoso y correcto: también propone la deseducación y la remodificación del sistema del cuerpo.
Para Ferlin, coreógrafo y bailarín profesional, la capacidad de memoria de los bailarines es, al tiempo, fortaleza y defecto; un cúmulo de movimientos aprendidos que los hacen parecer ‘profesionales’ pero que al mismo tiempo limitan la percepción de esa diferencia entre el ‘movimiento danzado’ y el movimiento puro.
‘Mi interés era empujar el virtuosismo privado de cada bailarín’, dice refiriéndose a su proyecto ‘Nastup/Onformance’, con el cual buscaba que bailarines profesionales pusieran en escena una obra compuesta por movimientos no-educados. Ferlin comenta cómo, a través de dos métodos, podría lograr que, tanto el público como sus bailarines, perdieran esos referentes visuales que conforman el virtuosismo de la danza. El primero de los métodos lo define como un filtro: ¿soy capaz de percibir un movimiento danzado? ¿Hasta donde soy capaz de modificar el código y sistema de mi cuerpo? Ferlin explica que inevitablemente en bailarines profesionales los ‘movimientos aprendidos’ terminaban apoderándose de sus comportamientos diarios.
‘En las compañías muy profesionales incluso te enseñan cómo caminar’, cuenta. Esto nos lleva directamente a su segundo método: la composición de movimientos no-educados. ¿Qué tanta fuerza ejerce la técnica sobre nuestros movimientos y hasta dónde puede el bailarín abandonar los hábitos creados por la misma?
‘Cuando te brindan instrucciones verbales no existe una referencia visual clara’ -comenta- ‘Lo realizas de la manera en que consideras que es mejor para ti. Si te digo: Levanta la pierna, ¿cómo levantas la pierna sin saber cómo debes hacerlo? Lo que buscaba era ir hacia una forma dañina e incluso desconocida del movimiento, donde no hay correcto o incorrecto y se desarrolla un sistema de honestidad, desde un punto de deseducación’, puntualiza.
Al final del entrenamiento Matija admite que él y su grupo de bailarines profesionales se veían como un montón de amateurs. Los comentarios del estreno de la obra no se hicieron esperar: para muchos el espectáculo era ‘bonito’ pero ellos -los bailarines- no se veían muy bien. Esto desencadenó otra serie de preguntas: ¿Cuánto de esas formas y movimientos codificados se requiere para que algo sea considerado como bueno? ¿Por qué la forma hacía incapaces a estos bailarines profesionales y reconocidos de lograr el nivel de percepción necesario para que los espectadores los consideraran valiosos?
Para los asistentes al taller también existía, además, otra preocupación: ¿existe realmente movimiento puro en el proyecto de Ferlin? Ferlin responde indicando su discusión entorno al movimiento puro. ‘A la danza la trato como el último recurso. Sólo la uso cuando es necesaria. Es el último lugar a donde vas’ -explica- ‘Por ejemplo: si quiero hablar de una botella utilizo todos los medios para hablar sobre una botella y el último que utilizaría sería la danza. El movimiento en este trabajo no era el último recurso, sino el principal ya que no existía dramaturgia, o relaciones espacio-tiempo. Era un alivio de cualquier tipo de significado’.
Otro detalle que Ferlin considera importante era ‘darle la oportunidad al bailarín de restaurarse, de ir a cero e ir a la siguiente coreografía sin la huella de la anterior‘ y al mismo tiempo que la audiencia pudiera valorar que la carga física contenida en esta obra era grande. Para ello dividió la obra en 12 coreografías, ambientadas con 12 canciones, realizando 2 minutos de pausa entre cada acto.
‘No es fácil para un espectador esperar cuando no hay nadie en el escenario: por 24 minutos esperaban que la siguiente parte de la obra empezara’.
Finalmente el público asistente a ‘Nastup/Onformance’ tuvo la oportunidad de retroalimentar la obra, lo que para el grupo de bailarines era lo más cercano a entrar a ese nivel cero y poder percibir mejor el trabajo.
‘Todo esto requiere de un extra-esfuerzo para permitirnos hacer movimientos de forma no-educada. Está relacionado con el movimiento puro. No hay movimiento que tenga mayor valor que otro, todo es tomado como movimiento. La intencionalidad no es la representación o el significado’, resume Ferlin.
¿Cómo podríamos definir el nuevo virtuosismo? Es el cuestionamiento que Matija Ferlin nos hace en su Manual para la Honestidad (La performatividad de la normalidad), taller/sesión realizado como parte del Simposio ‘Libertad y Autonomía’ en el marco del XIV Festival Universitario de Danza Contemporánea. Esta pregunta, lanzada a amateurs, profesionales y académicos asistentes, busca no sólo re-definir aquello considerado hermoso y correcto: también propone la deseducación y la remodificación del sistema del cuerpo.
Para Ferlin, coreógrafo y bailarín profesional, la capacidad de memoria de los bailarines es, al tiempo, fortaleza y defecto; un cúmulo de movimientos aprendidos que los hacen parecer ‘profesionales’ pero que al mismo tiempo limitan la percepción de esa diferencia entre el ‘movimiento danzado’ y el movimiento puro.
‘Mi interés era empujar el virtuosismo privado de cada bailarín’, dice refiriéndose a su proyecto ‘Nastup/Onformance’, con el cual buscaba que bailarines profesionales pusieran en escena una obra compuesta por movimientos no-educados. Ferlin comenta cómo, a través de dos métodos, podría lograr que, tanto el público como sus bailarines, perdieran esos referentes visuales que conforman el virtuosismo de la danza. El primero de los métodos lo define como un filtro: ¿soy capaz de percibir un movimiento danzado? ¿Hasta donde soy capaz de modificar el código y sistema de mi cuerpo? Ferlin explica que inevitablemente en bailarines profesionales los ‘movimientos aprendidos’ terminaban apoderándose de sus comportamientos diarios.
‘En las compañías muy profesionales incluso te enseñan cómo caminar’, cuenta. Esto nos lleva directamente a su segundo método: la composición de movimientos no-educados. ¿Qué tanta fuerza ejerce la técnica sobre nuestros movimientos y hasta dónde puede el bailarín abandonar los hábitos creados por la misma?
‘Cuando te brindan instrucciones verbales no existe una referencia visual clara’ -comenta- ‘Lo realizas de la manera en que consideras que es mejor para ti. Si te digo: Levanta la pierna, ¿cómo levantas la pierna sin saber cómo debes hacerlo? Lo que buscaba era ir hacia una forma dañina e incluso desconocida del movimiento, donde no hay correcto o incorrecto y se desarrolla un sistema de honestidad, desde un punto de deseducación’, puntualiza.
Al final del entrenamiento Matija admite que él y su grupo de bailarines profesionales se veían como un montón de amateurs. Los comentarios del estreno de la obra no se hicieron esperar: para muchos el espectáculo era ‘bonito’ pero ellos -los bailarines- no se veían muy bien. Esto desencadenó otra serie de preguntas: ¿Cuánto de esas formas y movimientos codificados se requiere para que algo sea considerado como bueno? ¿Por qué la forma hacía incapaces a estos bailarines profesionales y reconocidos de lograr el nivel de percepción necesario para que los espectadores los consideraran valiosos?
Para los asistentes al taller también existía, además, otra preocupación: ¿existe realmente movimiento puro en el proyecto de Ferlin? Ferlin responde indicando su discusión entorno al movimiento puro. ‘A la danza la trato como el último recurso. Sólo la uso cuando es necesaria. Es el último lugar a donde vas’ -explica- ‘Por ejemplo: si quiero hablar de una botella utilizo todos los medios para hablar sobre una botella y el último que utilizaría sería la danza. El movimiento en este trabajo no era el último recurso, sino el principal ya que no existía dramaturgia, o relaciones espacio-tiempo. Era un alivio de cualquier tipo de significado’.
Otro detalle que Ferlin considera importante era ‘darle la oportunidad al bailarín de restaurarse, de ir a cero e ir a la siguiente coreografía sin la huella de la anterior‘ y al mismo tiempo que la audiencia pudiera valorar que la carga física contenida en esta obra era grande. Para ello dividió la obra en 12 coreografías, ambientadas con 12 canciones, realizando 2 minutos de pausa entre cada acto.
‘No es fácil para un espectador esperar cuando no hay nadie en el escenario: por 24 minutos esperaban que la siguiente parte de la obra empezara’.
Finalmente el público asistente a ‘Nastup/Onformance’ tuvo la oportunidad de retroalimentar la obra, lo que para el grupo de bailarines era lo más cercano a entrar a ese nivel cero y poder percibir mejor el trabajo.
‘Todo esto requiere de un extra-esfuerzo para permitirnos hacer movimientos de forma no-educada. Está relacionado con el movimiento puro. No hay movimiento que tenga mayor valor que otro, todo es tomado como movimiento. La intencionalidad no es la representación o el significado’, resume Ferlin.
Simposio “Libertad y Autonomía”
Experiencias Múltiples de Aprendizaje para Formadores e Interesados
MANUAL PARA LA HONESTIDAD (LA PERFORMATIVIDAD DE LA NORMALIDAD)
Sesión/ Taller por Matija Ferlin (CRO)
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